Góry i alpejskie lasy Szwajcarii mogłyby być dramatycznym tłem każdej historii. W filmie Sew Torn, reżyserskim debiucie Freddy'ego Macdonalda, stanowią scenerię aż trzech odrębnych opowieści. Zainspirowany realistycznymi, rozgrywającymi się na terenach wiejskich historiami z twórczości braci Coen, odważny thriller Macdonalda opowiada o krawcowej, która po nieudanej transakcji narkotykowej kradnie walizkę i pada ofiarą własnych intryg. Plan filmowy zachwycał niesamowitymi widokami, ale okazał się także sporym wyzwaniem dla realizatorów.

Film Sew Torn, wybrany do zaprezentowania zarówno podczas Camerimage, jak i Festiwalu Filmowego w Locarno, bazuje na 6-minutowym obrazie krótkometrażowym przygotowanym przez Macdonalda we współpracy z operatorem Sebastianem Klingerem, którego reżyser zaprosił później ponownie, tym razem do wspólnego nakręcenia obrazu w pełnym metrażu.

„Freddy od początku miał jasną wizję tego, co chce uzyskać podczas tego projektu” — mówi Klinger. „Ja z kolei wiedziałem, że dla mnie jako operatora będzie to szczególnie ekscytujące, biorąc pod uwagę centralną rolę, jaką miał odegrać kolor. Filmowaliśmy trzy osobne historie, każda z przypisanym kolorem głównym do podkreślenia podczas podejmowania decyzji produkcyjnych oraz podczas procesu gradacji kolorów. To było trudne wyzwanie!”.

Wizualnym punktem odniesienia projektu był film Alfonso Cuarona Ludzkie dzieci. Macdonald i Klinger zainspirowali się szerokimi kątami, ujęciami kręconymi z ręki i zbliżeniami postaci. Mając już doświadczenie w pracy z różnego typu kamerami kinowymi, Klinger wiedział, że zaawansowana, kompaktowa kamera Sony FX6 zapewni wysoką jakość obrazu, a także praktyczność i wytrzymałość.

FX6: lekka, ręczna kamera kinowa

W trakcie produkcji szybkość miała kluczowe znaczenie: aby dotrzymać harmonogramu, w niektóre dni trzeba było sfilmować 70 różnych scen. Przy wyborze odpowiedniej kamery funkcjonalność stała się zatem równie ważna co jakość obrazu.

Klinger postawił na »prawdziwe« kręcenie z ręki, bez użycia Easyrig i innych systemów podtrzymujących. To dawało mu znacznie więcej swobody w wyborze stylu filmowania, pozwalając zaglądać do różnych miejsc i pod różnymi kątami. Przy takim sposobie pracy lekkość kamery dodatkowo zyskiwała na znaczeniu.

Szybka praca dzięki wewnętrznym filtrom ND i obiektywom G Master

FX6 ma wewnętrzne filtry ND, które okazały się niezwykle pomocne, eliminując konieczność stosowania filtrów zewnętrznych i sprawiając, że gotowa do pracy kamera była znacznie lżejsza. Prawdziwą zaletą wewnętrznych filtrów ND była jednak szybkość pracy: przełączając się między filtrami w zależności od zmieniających się warunków oświetlenia, Klinger mógł zaoszczędzić cenny czas i nie musiał przerywać zdjęć. W przypadku tak nielicznej ekipy było to szczególnie ważne, ponieważ w niektóre dni na planie pracowało tylko 10 osób, z czego poza Klingerem nikt nie obsługiwał kamery. Łatwa współpraca modelu FX6 z obiektywami Sony G Master miała wówczas kluczowe znaczenie.

Co więcej, choć w produkcji dysponowaliśmy szeregiem obiektywów Sony G Master, to do uchwycenia około 70% ujęć użyliśmy modelu FE 24-70mm f/2.8 GM II, a około połowa pozostałych powstała przy użyciu obiektywu FE 16-35mm f/2.8 GM II.

Alpha 7S III: idealny towarzysz kamery FX6

O ile zdecydowaną większość materiału filmowego nakręcono z ręki kamerą FX6, to do zdjęć z samochodu i gimbala Klinger wybrał Sony Alpha 7S III. Dzięki tej samej matrycy i kolorystyce obrazu co w FX6 Klinger był w stanie w postprodukcji z łatwością zgrać ze sobą ujęcia z obu kamer. Oba modele zapewniły też zakres dynamiczny, którego przed rozpoczęciem zdjęć Klinger nawet się nie spodziewał:

„Zakres dynamiczny naprawdę mnie zadziwił” — mówi Klinger „Kręciliśmy w stromych dolinach, często przechodząc od cienia do jasnego słońca, a obrazy, które uzyskiwaliśmy, były przepiękne”.

Imponująca rozpiętość i kinowe kolory

Klinger miał już wieloletnie doświadczenie w pracy nad efektami wizualnymi, więc przejął także rolę kierownika postprodukcji. Zachowanie ciągłości między sesją zdjęciową a procesem postprodukcji było dla niego cenne, gdyż był w stanie uchwycić oryginalne obrazy, a następnie w razie potrzeby je poprawić lub dostosować, choć często wymagana była zaledwie minimalna korekta.

W jednej zapadającej w pamięć scenie dochodzi do spektakularnej eksplozji i pożaru sklepu z tkaninami. Tego dnia Klinger stał zaledwie 10 metrów dalej, po drugiej stronie ulicy, i czuł się nieco zaniepokojony:

„Nie byłem pewien, jak naświetlić to ujęcie, ponieważ wcześniej nie filmowałem wybuchów, a próby nie dało się przecież zrobić. Musiałem znaleźć równowagę między jasnością błysku a utratą szczegółów w światłach i cieniach. Kamera FX6 poradziła sobie z tym znakomicie, pozwalając nam uzyskać fantastyczne ujęcia bez utraty detali. W rezerwie mieliśmy też korpus Alpha 7S III, który naświetlał bardziej na cienie, ale okazał się niepotrzebny”.

Gdy nadeszła pora na ostateczną gradację kolorystyczną, Klinger i Macdonald zamknęli się na 10 dni w studio z doświadczonym kolorystą Simonem Hardeggerem. Mając materiał nakręcony w formacie XAVC-I, byli idealnie przygotowani do wprowadzania subtelnych korekt odcieni skóry i szerszych zmian kolorystycznych, których potrzebowali, aby zintensyfikować przekaz emocjonalny i wizualnie rozdzielić trzy różne wątki fabularne. Dzięki temu po zaledwie 10 dniach udało im się podkreślić i wzmocnić kolorystykę niebieską, żółtą i czerwoną trzech oddzielnych historii, wprowadzając do każdej z nich wspomniany „nastrój wizualny”. Ukończony obraz w formacie DCI 4K był gotów do premiery na dużym ekranie podczas festiwalu South By Southwest.

Klinger podsumowuje to następująco: „Po współpracy z Simonem mam teraz całkowitą wiarę i zaufanie, że kodeki firmy Sony mogą zapewnić mi wszystko, czego będę potrzebował do produkcji filmów kinowych w przyszłości”.