Nazywam się Duncan Bonnifay i jestem francuskim reżyserem oraz operatorem filmowym. Pracuję głównie nad filmami reklamowymi oraz materiałami zza kulis dla filmowców. Kamery Sony są częścią mojej pracy od samego początku, dlatego gdy poproszono mnie o stworzenie filmu premierowego dla nowego urządzenia Sony FX5, poczułem, że to projekt dla mnie. Na początku sądziłem, że będę miał około trzech miesięcy, aby wszystko przygotować. W rzeczywistości miałem mniej niż miesiąc na napisanie, zaplanowanie, nakręcenie i edycję filmu promocyjnego, jednocześnie tworząc materiały zza kulis, materiały dodatkowe oraz zdjęcia. To był intensywny okres, jednak ta presja sprawiła, że projekt nabrał ekscytującego i kreatywnego charakteru.

Firma Sony zapewniła mi dużo swobody. Nie chciałem robić klasycznego filmu opowiadającego o produkcie lub po prostu pokazywać kamerę jako przedmiot. Chciałem stworzyć coś kinowego, emocjonalnego oraz kompletnego – coś przypominającego film reklamowy, jednak bez uzależniania się od istniejącej marki lub produktu. Punktem wyjścia było hasło „Rozświetlając drogę ku przyszłości”. Jako filmowiec wiem, że światło jest bardzo ważne. Pozwala kształtować obrazy, ujawniać emocje, a także nadaje znaczenia każdemu kadrowi. Jednak dla mnie światło ma też bardziej osobiste znaczenie ze względu na etap życia, na którym się znajduję. Kilka miesięcy przed projektem odeszła moja babcia. To doświadczenie zmieniło mój sposób postrzegania światła. Stało się czymś cichszym, niewidzialnym, lecz nadal obecnym – czymś, co może stać się przewodnikiem dla osoby, która czuje się zagubiona. Dlatego film stał się opowieścią o malarce, która utraciła swoją kreatywność, przemierza różne światy oraz doświadcza różnych żywiołów, aż w końcu odzyskuje inspirację do tworzenia.

Dlaczego zdecydowałeś się na tak poetyckie podejście, zamiast wybrać coś bardziej realistycznego?Chciałem, aby film działał na dwóch poziomach. Na pierwszy rzut oka opowiada o artystce, która stara się odzyskać swoją kreatywność. Jeśli jednak się w niego zagłębimy, jest to subtelny hołd dla pamięci, nieobecności oraz sposobu, w jaki sztuka pomaga nam przejść przez okresy smutku – bez wyjaśniania wszystkiego zbyt dosłownie. Realistyczna opowieść sprawiłaby, że przekaz byłby zbyt oczywisty. Szukałem czegoś bardziej uniwersalnego, aby widzowie mogli odnieść to do własnych uczuć i interpretacji. Malarka, puste płótno, światło, las oraz wydmy i ocean stały się metaforą. Pozwoliły mi opowiedzieć o kreatywności i stracie bez zbędnej dosłowności.W jaki sposób na scenariusz wpłynęła wiedza, że kamera ma nowy czujnik oraz wewnętrzny zapis RAW?Nie pisałem scenariusza filmu pod kątem specyfikacji technicznej, jednak świadomość możliwości FX5 dała mi dużą pewność siebie. Wiedziałem, że mogę kręcić ujęcia z ręki, pracować w trybie Open Gate, korzystać z obiektywów anamorficznych, nagrywać w zwolnionym tempie oraz rejestrować wewnętrzny materiał X-OCN RAW bez konieczności budowania ciężkiego zestawu. Ta wolność wpłynęła na strukturę filmu. Mogłem poruszać się pomiędzy różnymi środowiskami: lasem, pustynią, terenami wulkanicznymi i oceanem. Kręcić w deszczu lub we wnętrzu rezydencji. Zaplanowałem również ujęcia wymagające ruchu – więcej niż zwykle zarejestrowałbym przy tak napiętym harmonogramie. Na przykład w lesie Anaga Marjorie biegnie między drzewami, a ja podążam za nią z kamerą FX5 zamontowaną na DJI RS 4 Pro. Szybszy odczyt zapewnił mi również pewność podczas ujęć z ręki i ujęć śledzących, ponieważ nie musiałem stale martwić się o efekt rolling shutter.

Jak udało ci się utrzymać spójny wygląd w tak różnych miejscach?Nie chciałem, aby każda lokalizacja wyglądała tak samo. Las, wydmy, skały wulkaniczne, deszcz i rezydencja potrzebowały własnej tożsamości. Film opowiada o przekraczaniu emocjonalnych światów, dlatego te różnice były ważne. Tym, co chciałem ujednolicić, był ogólny język wizualny, jakim przemawiał film: kontrast, głębia, odcienie skóry oraz sposób, w jaki światło wchodzi w interakcje z postacią. Pomogła mi praca z formatem X-OCN, ponieważ zyskałem wystarczającą elastyczność podczas korekcji kolorystycznej, aby nadać kształt każdemu ze światów, jednocześnie zachowując ten sam filmowy fundament. Na wyspach kształtowaliśmy światło zastane za pomocą reflektorów i luster. W rezydencji wszystko było pod znacznie większą kontrolą, a źródła światła znajdowały się poza oknami, jednak nadal staraliśmy się zachować miękkość i kontrast, spójnie z materiałami kręconymi na zewnątrz.

W jaki sposób nowy wyświetlacz i wizjer elektroniczny pomogły na planie?3,5-calowy ekran o proporcjach 16:9 sprawił, że kamera stała się znacznie bardziej praktycznym narzędziem. Stale się poruszaliśmy: wędrowaliśmy, biegaliśmy po piasku, wspinaliśmy się na skały, kręciliśmy w deszczu i podróżowaliśmy pomiędzy wyspami. W takich warunkach każdy element sprzętu ma znaczenie. Kręcąc za pomocą obiektywu anamorficznego, zwłaszcza w trybie Open Gate, dużą różnicę zapewnia możliwość odpowiedniego monitorowania obrazu oraz obsługa funkcji desqueeze bezpośrednio w kamerze. Umożliwiło mi to odpowiednie kadrowanie bez konieczności budowania za każdym razem większego zestawu do monitorowania. Gdy zmieniałem obiektyw na Sony G Master dla uzyskania bardziej praktycznych ujęć, ekran zapewniał mi wyraźny obraz; jednocześnie korpus kamery nie stawał się przeciążony dodatkowym sprzętem. Odłączany wizjer elektroniczny stał się jednym z najbardziej użytecznych narzędzi podczas produkcji. Na Gran Canarii, zwłaszcza wśród wydm, światło było ekstremalnie jasne. Piasek odbijał wszystko, a mój zewnętrzny monitor nie mógł poradzić sobie ze słońcem. Dzięki wizjerowi elektronicznemu mogłem odizolować się od środowiska i odpowiednio ocenić kadrowanie, ekspozycję i ostrość. Możliwość korzystania z funkcji false colour oraz narzędzi do regulowania ekspozycji w kamerze miała zasadnicze znaczenie w tych warunkach.W jaki sposób menu inspirowane kamerami CineAlta wpływało na twoją pracę?Po przejściu na nowy model z FX3 menu kamery FX5 wydawało się na początku odmienne. Wymagało przyswojenia, zwłaszcza ze względu na fakt, że poznawałem kamerę w trakcie rzeczywistej produkcji i pod presją czasu. Kiedy jednak pojąłem zasady jej działania, hierarchia nastawiona na ujęcia filmowe zaczęła mieć sens. Kamera sprawiała wrażenie prawdziwego narzędzia produkcyjnego. Narzędzia do określania ekspozycji, monitorowanie ustawień RAW, liczba klatek na sekundę oraz opcje profesjonalne były częścią naturalnego procesu pracy. Było to bardzo ważne, ponieważ nie miałem dedykowanego pierwszego asystenta kamery. Musiałem samodzielnie obsługiwać kamerę, ustawiać ekspozycję, kadrować, zarządzać ostrością i podejmować szybkie decyzje. Na przykład w Las Grietas przełączałem się pomiędzy trybem Open Gate oraz 16:9, aby wykorzystywać stabilizację przy ręcznych ujęciach śledzących bez konieczności przebudowywania kamery. W trakcie sekwencji kręconej w deszczu intensywnie korzystałem z funkcji false colour, ponieważ nie używałem zewnętrznego monitora. Te narzędzia w kamerze pozwoliły mi zaoszczędzić czas i skupić się na obrazie.

Dlaczego zdecydowałeś się na X-OCN C1?Nagrywam w formacie X-OCN C1, ponieważ zapewnia odpowiednią równowagę pomiędzy jakością, elastycznością i realistycznymi rozmiarami plików. Ten projekt został stworzony głównie z myślą o serwisie YouTube, mediach społecznościowych, wersjach w formacie pionowym, marketingu online oraz premierowym pokazie w kinie Grand Rex. Potrzebowałem elastyczności formatu RAW w zakresie korekcji kolorystycznej oraz możliwości dostosowania ekspozycji., musiałem jednak również pomyśleć o przestrzeni dyskowej, kopiach zapasowych oraz wydajności w zakresie edycji. Kiedy robisz zdjęcia przez niemal dwa tygodnie na różnych wyspach, korzystając ze zwolnionego tempa oraz przygotowując wiele wersji, dane stają się częścią procesu twórczego. Format X-OCN C1 zapewnił mi elastyczność bez generowania dużych plików. W przypadku tego rodzaju materiałów różnica wizualna jest trudna do zauważenia, jeśli jednak chodzi o czas tworzenia kopii zapasowych i zajmowaną przestrzeń dyskową, robi to ogromną różnicę.Jakie były twoje wrażenia podczas korekcji kolorystycznej materiału filmowego?Samodzielnie zajmuję się korekcją kolorystyczną, a praca nad materiałem w formacie X-OCN była dla mnie prawdziwą przyjemnością. Film obejmował różne sytuacje: jasne pustynne horyzonty, głębokie lasy, czarne wulkaniczne skały, zieloną wodę, deszcz, słabe oświetlenie oraz wnętrza zapewniające kontrolę. Szeroki zakres tolerancji oraz elastyczność formatu RAW zapewniły mi przestrzeń do kształtowania każdego środowiska bez ryzyka utraty jakości. Celem nie było to, aby wszystko wyglądało identycznie, ale żeby wszystko sprawiało wrażenie przynależności do tego samego filmu. Byłem w stanie odzyskać szczegóły w jasnych partiach obrazu, kontrolować cienie i z pewnością siebie pracować nad odcieniami skóry. Na Lanzarote stworzyliśmy jedno ujęcie niemal w całkowitej ciemności, wykorzystując jedynie czołówkę, blendę oraz efekt atmosferyczny. Dzięki wydajności kamery przy słabym oświetleniu oraz elastyczności formatu RAW ostateczny obraz wyglądał znacznie bardziej spektakularnie, niż wskazywałby na to wykorzystywany sprzęt.

Jak wypada FX5 w porównaniu z FX3?Uwielbiam model FX3. Stanowi ważną część mojej pracy, ponieważ jest mały, niezawodny oraz poręczny. Jednak to FX5 stanowi prawdziwy krok naprzód, jeśli chodzi o kompaktową kamerę filmową. Obraz jest głębszy, narzędzia monitorowania są lepsze, a wewnętrzny format X-OCN RAW pozwala zmienić sposób pracy. Korzystając z FX3, często dostosowywałem kamerę do potrzeb. W przypadku FX5 wiele z tych kinowych narzędzi jest już dostępnych w urządzeniu. Przypomina nie tyle kamerę bezlusterkową, która chce stać się kamerą kinową, co bardziej kompaktową kamerę filmową już od samego początku.Jakich zestawów obiektywów używałeś?Starałem się ograniczyć zestaw obiektywów do minimum, ponieważ dużo podróżowaliśmy i wędrowaliśmy. Do głównych filmowych ujęć wykorzystywałem obiektywy DZO Arles – głównie 35 mm i 50 mm, natomiast obiektyw 18 mm posłużył mi do jednego ujęcia z góry w rezydencji. Korzystałem również z obiektywów Thypoch Simera-C, które zapewniały lżejszy i bardziej naturalny charakter obrazu. Do ujęć anamorficznych używałem obiektywów DZO Arcana, zwłaszcza Anaga Forest. Do sekwencji z deszczem zmieniałem obiektyw na Sony FE 24-70mm f/2.8 GM II, ponieważ potrzebowałem autofokusu, odporności na warunki atmosferyczne i szybkości.

Jakie emocje masz nadzieję wzbudzić u odbiorców?Mam nadzieję, że poczują coś, zanim zaczną myśleć o kamerze. Oczywiście film powstał po to, aby zaprezentować możliwości kamery FX5, ale nie chciałem, żeby to technologia stała się głównym tematem. Przede wszystkim chciałem zwrócić uwagę na światło, obraz i emocje. Mogę doradzić filmowcom, aby potraktowali FX5 jak prawdziwe narzędzie filmowe zamknięte w kompaktowej obudowie. Nie korzystajcie z każdej funkcji tylko dlatego, że istnieje. Używajcie funkcji Open Gate, X-OCN, wizjera elektronicznego, zwolnionego tempa i autofokusu wtedy, gdy służą opowiadanej historii. Dla mnie siłą FX5 jest fakt, że zapewnia możliwości kamery wysokiej klasy, jednocześnie pozwalając na zachowanie mobilności, szybkości oraz świadomej kontroli. Nie tylko pomaga uchwycić obraz, ale tej ułatwia jego kreowanie.